Ovviamente l’orchestra ha uno spettro di frequenze molto più ampio di un pianoforte: basta pensare che certi ottoni (come il corno) suonano varie note come armonici naturali, mentre il pianoforte è temperato; in alcuni pezzi da camera di Brahms questi screzi sono volutamente evidenziati per creare tensione e ricchezza.

L’inimitabile Glenn Gould ha inciso una bellissima versione della quinta sinfonia di Beethoven nella trascrizione di Listz, scrivendo anche delle ironiche note d’accompagnamento in cui imitava le recensioni più o meno oltraggiate di vari critici. L’ampia letteratura delle trascrizioni orchestrali è sempre stata considerata di serie B, roba di studio o da intrattenimento per dame da salotto, che poi era la sua funzione quando le figliocce benestanti sapevano, tutte (!), strimpellare al pianoforte arie e melodie di opere che non si potevano ancora sentire sui dischi e raramente passavano nei concerti. I pianisti nel novecento hanno invece teso ad un ideale di perfezione ed incontaminazione per cui solo la musica che nasceva pianistica per casomai diventare orchestrale (ad esempio Ravel) aveva valore. Nel ‘900 siamo diventati dei fanatici del suono e del suo colore ma abbiamo disimparato a guardare alla musica in sè, al punto che ancora oggi, partitura alla mano, stiamo a confrontare i dettagli delle innumerevoli e indistinguibili interpretazioni di una qualsiasi mazurka di Chopin senza renderci conto che magari quella mazurka vale poco, che Chopin l’aveva scritta annoiatamente in mezz’oretta e doveva servire da fugace intrattenimento.

Gould credo sia stato il primo a ribaltare questo paradigma, suonando al pianoforte un pezzo come La Valse, il trionfo del timbro orchestrale (qui e qui), e trascrivendo in maniera minimale l’Idillio di Sigfrido di Wagner, in modo tale da ridurre al massimo lo spettro dei colori. Con il suo stile asciutto, lo scarso uso del pedale di risonanza, ed una speciale accordatura dello strumento che lo faceva tendere ad un clavicembalo (avrebbe addirittura voluto incidere al telefono) toglieva armonici per dare risalto alla struttura, al contrappunto, gli intervalli, e quindi ad una complessità (vera o presunta) che nell’orchestra si confonde e perde via nel magma sonoro. Ovviamente non tutta la musica si presta, da qui l’amore di Gould per Bach (diceva che una fuga di Bach poteva essere suonata da un quartetto di tube e non avrebbe fatto differenza) e soprattutto per i clavicembalisti inglesi del cinque-seicento. Gould ricavava il contrappunto (movimento indipendente di voci, incastro di linee) evidenziando con il tocco preciso della mano preferita, la sinistra, le note interne all’accompagnamento, scomponendo l’armonia in singole note e dando loro una dimensione orizzontale, anche dove non ce n’era. Era capace di creare contrappunto in un basso albertino di Mozart, ed è precisamente per questa libertà estrema di ripensare le partiture di cui si arrogava il diritto che risultò incompreso e tuttora il suo ascolto rimane a deplorato nelle accademie. Ma era una libertà relativa: relativa ad un altro, diverso, sistema di valori, estremamente più rigoroso e puritano di quello tradizionale, che è virtuosistico, emotigeno e, a mio modo di vedere, fortemente erotico.

Credo che questo sia un tratto distintivo dei grandi artisti, ma anche dei grandi scienziati: non la libertà assoluta, perché nelle arti la libertà assoluta spiazza, disorienta e annichilisce, ma la capacità di inventarsi un nuovo paradigma cui costringersi castamente. Un esempio scientifico? Il metodo di Galileo.