Riporto un commento lasciato qui, arricchisco ed esulo.

Chopin ha seguito un’evoluzione musicale simile a quella di Beethoven: un primo (breve) momento "classico", che nel caso di Chopin vuol dire salottiero, leggero, leziosamente virtuoso (il primo concerto, peraltro bellissimo, la polacca brillante); un secondo periodo eroico, di grande lirismo e slancio tecnico, di cui bandiera può essere la prima delle ballate; ed una piena maturità, forse meno ispirata e spontanea, ma indubbiamente profonda e antiretorica. Il mio repertorio preferito attinge da questo terzo periodo e comprende pezzi come la quarta ballata, la terza sonata, la Polacca-Fantasia, la Fantasia, la Berceuse (di cui avremo modo di parlare), che forse non sono nei comuni all-time favourite di Chopin.

La quarta ballata. E’ semplicemente perfetta, c’è tutto il tardo Chopin, le variazioni, echi di contrappunto, passaggi tonalmente equivoci, virtuosismo non fine a sè stesso. Parlarne per bene prenderebbe troppo tempo. Potete sentirla suonata da Zimmerman

- qui prima parte

- qui la seconda

Le battute più emozionanti sono quelle più "effettistiche" di tutto il pezzo, fuochi d’artificio (tecnicamente non trascendentali) che vengono preparati da un turbinio grave nella mano sinistra (dal minuto 2:42 della seconda parte) che ascende fino all’esplosione di questi enfatici arpeggi a due mani:

Dalla seconda battuta, notate che entrambi i righi hanno note veloci che viaggiano a grandi passi verso l’alto per poi scendere, per quattro battute fino all’accordo di Fa minore. Da lì in poi partono altre scariche con conseguenti violenti accordi che portano verso un momento di quiete, prima della tempesta finale.

Ma al di là del complesso, a me fanno impazzire quei quattro arpeggi. In primo luogo, per il modo in cui ci si arriva, da una tormentata fase di elaborazione del materiale tematico. In secondo luogo, per l’eleganza della loro variabilità armonica. Si parte con un REb maggiore, poi ad ogni battuta, mantenendo il pedale di tonica, cambiando una sola nota per volta si arriva ad una sesta francese (scusate il tecnicismo) che ci fà capire che no, non rimarremo ancora a lungo in REb. Una simile figura si trova nell’incipit del quarto movimento della terza sonata

La potete sentire (e date un ascolto a entrambe, per rendervi conto di quanto può variare l’interpretazione)

- qui (Bolet, bella esecuzione secondo me, con qualche errore).

- qui (Glenn Gould, qui qualcuno storcerà il naso; mette in luce il carattere di marcia e divertimento)

Vedete questi quattro accordi (ogni due battute) ascendenti e discendenti, il primo all’unisono, poi gli altri via via aggiungono una nota e modificano il colore, fino alla dominante finale. Un’analisi più attenta ci direbbe che la struttura armonica è la stessa nei primi tre accordi rispetto a quelli della quarta ballata, con la sola differenza che nel caso della ballata il pedale è tenuto dalla tonica e nella sonata dalla dominante, dando sapori diversi. Come vedete, il materiale di lavoro del compositore è sempre quello; se un passaggio suona bene, lo userà spesso, trasfigurandolo.

Ma il motivo per cui veramente questo passaggio della ballata emoziona è puramente "ginnico", e mi dispiace perché è un fatto difficile da trasmettere: suonare quegli accordi a piene mani, con un "sempre più forte" che va al "fortissimo", con il busto che oscilla a destra e a sinistra, è un piacere fisico. La cosa più vicina che posso pensare sono quattro salti, di cui l’ultimo con capriola, su un tappeto elastico.

E siamo al secondo momento emo. Questo è uno di quei casi in cui la conoscenza rende infelici. Una bellezza che sfiorisce al contatto. Per cui ascoltatevelo qualche volta prima di leggere oltre (valgono i consigli dell’altra volta: la musica su youtube non è musica).

Chopin, notturno op. 27 n.1 in Do# minore

- qui suonato da Arthur Rubinstein

- qui suonato da Maria Joao Pires

Non è come gli altri notturni, dolci, melanconici. Tormentoni strappamutande. Questo è algido, è freddo. Ed è tutto bellissimo. Non si fa intonare, è difficile da tenere a mente. Non lasciatevi ingannare dagli arpeggi e dall’aria romantica. Questo è un pezzo estremamente razionale (tutto il contrario del ben più famoso fratello notturno op. 27 n.2), il frutto di un preciso calcolo. Intorno a 1′30′’, quando riprende il tema ed entra anche una seconda voce, c’è un vago accenno di contrappunto, unico momento in tutta la collezione di notturni. La parte centrale è spumeggiante, con un paio di passaggi di grande virtuosismo, ma scorbutica. E poi torna il tema iniziale. Anche la coda, apparentemente dolce, è arida, insensibile.

Mi concentro sulle prime battute.

La mano sinistra attacca con un arpeggio sulle sole note fondamentale e dominante (do# e sol#, I e V grado della scala della tonalità). Come forse saprete le tonalità si dividono in due grandi categorie: quelle in modo maggiore e quelle in modo minore, il primo generalmente associato ad allegria, definitezza e maschilità, e il secondo a malinconia, volubilità, femminilità. Se un accordo si compone di tre note (la tonica, la dominante e la mediana), soltanto una (la mediana) determina quale è il modo. Le altre due, da sole, formano una "quinta vuota", un intervallo asettico, inespressivo, per l’appunto vuoto.

Chopin sta arpeggiando una quinta vuota, evitando quindi di dirci in quale tonalità è il brano, e ci lascia in sospeso per quattro battute. In maniera simile aveva fatto Beethoven nell’inizio della nona sinfonia (qui eseguita da Karajan).

Per buoni trenta secondi, come vedete in partitura (ho messo solo gli archi), l’orchestra suona solo due quinte vuote, la-mi e re-la. Finalmente, sul fortissimo (ff) si sente una nota modale, il fa, che ci dice che siamo in re minore.

Un’altra cosa fa Chopin per rendere le cose incerte. Noterete che c’è una certa asimmetria ritmica. Se guardate bene, anche senza saper leggere la musica, vi renderete conto che nel primo arpeggio manca una nota, e questo fà si che tutto l’arpeggio sia sfasato: sul battere temporale non cade la nota più bassa, la tonica Do#, ma la dominante. Ascoltandolo, se non conoscete troppo bene il pezzo e non battete a mente il tempo giusto (cosa non facile da fare), vi dimenticherete di quello sfasamento e crederete che il battere sia ancora sulla nota più grave; ed un bravo esecutore farà in modo di non far sentire nessun accento che possa orientarvi in una maniera o nell’altra (riascoltate Rubinstein); uno malizioso accenterà invece apposta la nota in levare (la Pires).

Morale della favola: dopo quattro battute non sapete ancora in che modo siete e avete smarrito il senso ritmico. Quando finalmente entra la melodia, la percepirete in controtempo. La melodia dovrebbe definire il contesto invece è sibillina, perchè parte con la nota modale minore e subito vira a quella maggiore, creando ulteriore smarrimento e indecisione. Arriva anche la settima nell’arpeggio: neanche il tempo di capire dove eravamo che già ce ne dobbiamo andare. E si migra per altre armonie. Il clima di incertezza, aiutato anche dal pedale costante di tonica, si protrae fino a battuta 6, quando finalmente ci si svincola dal pedale e arriva un accordo chiaro e tondo, con il basso in battere:

Quando ancora non l’avevate ascoltato, non potevate sapere quale meraviglia fosse racchiusa in queste poche battute e non ci avete prestato attenzione. Noi percepiamo solo ciò che siamo in grado di decodificare. Adesso che sapete decodificarne la bellezza e che l’avete ascoltato un po’ di volte, non potrete più godere di questo mistero. Quando inizierà l’arpeggio vuoto ci penserà il vostro cervello a completarlo nel modo minore, e se mentalmente batterete il tempo giusto la melodia non vi spiazzerà più. E’ questo il paradosso di una bellezza troppo sofisticata per essere afferrata al primo ascolto, e troppo delicata per poter essere conservata.

[Si, l’ho fatto ancora! Ho modificato il titolo del post a posteriori. Con buona pace dei vostri aggregatori.]

Ispirato dalla confessione di un blogger amico, di commuoversi all’ascolto di una canzone di Nina Simone, ho provato a fare mente locale sui frammenti musicali classici che più mi emozionano, ascoltandoli e suonandoli. Si tratta di spezzoni di poche battute, spesso inserite in pezzi che nel complesso non mi fanno impazzire. A volte sono il momento culminante di un discorso musicale. Sono tante le emozioni che si possono provare: l’eroismo in certi pezzi di Beethoven e di Chopin, la nostalgia, o un piacere intellettuale, direi combinatorio, come nell’ascolto delle fughe di Bach. Oppure può essere soltanto la pura e semplice contemplazione della bellezza estrema, come per le prime battute del Requiem di Mozart, unico pezzo che pavlovianamente mi commuove ad ogni ascolto, anche in pubblico.

Il primo frammento è contenuto nel primo movimento del Concerto n.3 in Do minore per piano e orchestra di Beethoven, un brano che complessivamente non mi entusiasma affatto (molto meglio il terzo movimento brillante). Le poche battute sono quelle che danno il via alla coda, al termine della cadenza (solo) del pianoforte. Le cadenze dell’epoca classica (e anche oltre) si concludono tutte con un lungo trillo del pianoforte sull’accordo di dominante*, che risolve finalmente nella tonica. In questo momento però succede qualcosa di meraviglioso:

Invece di risolvere in Do maggiore, il pianoforte aggiunge la settima dell’accordo, rendendolo instabile, dandogli carattere a sua volta di dominante. Invece di avere una piena risoluzione e soddisfazione, sei mantenuto ancora sulle corde. Si crea una nuova dinamica armonica, non aggressiva ma ovattata, ingentilita dagli arpeggi discendenti (in un pezzo in cui ogni altro gesto è decisamente pererentorio, vedi il primo tema) e soprattutto dal pedale di tonica** che viene mantenuto dai timpani (primo rigo, do-sol-do-sol-do, ritmo puntato per aumentare l’instabilità) e dal tappeto degli archi.

Su youtube lo trovate

- qui (Brendel/Giulini) al minuto  6′ 20′’

- qui (Zimmerman/Bernstein, bellissima esecuzione a mio parere) al minuto 8′ 10′’

E’ molto difficile sentire il pedale dei timpani e il tappeto dell’orchestra, per cui non si capirà niente di quello che volevo dire.

* I momenti della triade hegeliana della musica tonale sono: sottodominante (preparazione/assist/preliminari), dominante (tensione/tiro/atto sessuale) e tonica (rilassamento/gol/orgasmo).

** Per pedale si intende che il basso viene mantenuto su una nota fissa (in questo caso quella della tonalità d’impianto del pezzo) mentre sopra l’armonia cambia, indipendentemente dal fatto che quel basso c’entri qualcosa o meno con essa. L’orecchio percepisce chiaramente due strati indipendenti e non si accorge di alcune dissonanze (per esempio do-re b, do-si). E’ incredibile di quanta libertà armonica si possa godere su un pedale. In pratica è possibile suonare interi pezzi mantenendo un basso fisso.

Si inaugura una nuova categoria, che si spera ben aggiornata da chi di dovere.

Partiamo con uno standard che più standard non si può per elaborare un po’ di jazz voicings, anche detti "come bisogna suonare gli accordi nel jazz". Dato un basso, levate la quinta e l’ottava; rimane soltanto la terza. Aggiungete la settima dell’accordo, e poi a piacimento none, tredicesime, undicesime, note estranee. I voicing che tradizionalmente si piazzano per primi sulla tastiera, in un pezzo come Alice in Wonderland (meravigliosamente suonato da voi sapete chi in sapete quale album Bill Evans in Sunday at the Village Vanguard) sono quelli del Jazz Piano Voicing Skills:

Ci si stufa presto di questi accordi vuoti e troppo lati. In particolare stufa presto quella nona al canto che diventa una sesta, è troppo bop, aggressiva, ripetitiva, estranea, si sente l’esigenza di addolcire un po’ i toni, come maestro Bill ci ha insegnato. L’operazione non è sempre ovvia, si può incorrere in situazioni come quella della prima battuta, in cui non si può sostituire la nona con la sesta perché siamo su un secondo minore e la sesta lo caratterizza troppo, la triade con la quinta vade retro, e quindi non ci rimane che suonare una quinta vuota (non sia mai!) oppure risolvere in questo modo estremamente elegante:

Con una bella seconda minore nel grave suona veramente bene, ed eventualmente per stemperare ancora i toni potete reintegrare l’esiliata quinta e sostituire il LA al DO. Soluzione alternativa, abbastanza eretica, è di suonare l’ottava al posto della nona (sic! ma non era bandita?)

Infine per rendere il mood ancora più incerto e instabile si può sostituire l’accordo Fmaj in quarta battuta con un Fsus, senza quindi la settimana ma con la sesta e soprattutto la quarta alterata, anticipando di fatto il contenuto armonico della battuta seguente (ancora un’ottava, ma allora è un vizio!)

Più avanti il problema con il rivolto minore di cui prima si ripresenta, per esempio sul E-. Adotto la soluzione di prima ma al posto della 7a preferisco metterci la 6a, che anticipa la sonorità distesa del A-.